МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ІНДІЇ І ДАЛЕКОГО СХОДУ

 МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ІНДІЇ І ДАЛЕКОГО СХОДУ

Сьогодні ми здійснимо уявну подорож до Індії та Китаю, для того щоб більше дізнатися про мистецтво індійського танцю та ки-тайської опери. 1- Перша зупинка — Індія Мистецтво танцю в Індії збереглося з найдавніших часів до сьо-годні у фактично незмінному вигляді. Перші згадки про нього містяться у «Рігведі». Теоретичне обґрунтування танець отримав у давніх трактатах, що датуються II ст. н. е. Фрески, скульптура і рельєфи давніх храмів відтворюють різноманітні танцювальні по¬зи й композиції. Наприклад, барельєфи одного з храмів зображу¬ють 108 канонічних поз-рухів одного з класичних танців. Традиція приписує танцю божественне походження. Його твор-цем і першим виконавцем вважають бога Шиву, відомого також як Натараджа (Цар танцю). У Давній Індії танець був обов’язковою частиною релігійного ритуалу. Його виконували храмові танців-ниці — девадасі («рабині Бога»). Індійський танець — своєрідне мімічне спілкування, що містить слова, поняття, відчуття, емоції. Існують сотні індійських народних танців — наприклад, бхан- гра, біху, самбалпура, чхау і гарба, а також інші танці, представ-лені на регіональних фестивалях. їх ввиконують у різних випад¬ках, наприклад, на весіллях, місцевих громадських заходах, під час збирання врожаю чи на початку мусонів. Активний розвиток танцю та рання канонізація його рухів сприяли створенню індій¬ської класичної школи танцю (не слід плутати із класичним тан¬цем — основою балетного театру). Ця школа ґрунтувалася на особ¬ливостях танців різних областей держави. Індія пропонує також форми класичних індійських танців, кожну з яких можна простежити у різних частинах країни. Кла-сичні танці зазвичай покладені на літературну основу або ж запо-зичують мотиви з літературних першоджерел. Показ танцювальних стилів в індійських кінофільмах дозволив світовій аудиторії ознайомитися з індійськими танцями. Індійська національна академія музики, танців і драми нада¬ла статус 7 класичним танцям — бхаратанатьям, капгхак, кат- хакалі, маніпурі, кучипуді, одісси, мохініаттам. Перші 4 форми вважають основними, решту — напівкласичними танцями. Голов-ними аспектами всіх класичних стилів є нрітта і нрітья (як до-датковий — натья): • нрітта — суто технічний танець, позбавлений смислового на-вантаження, має естетичний сенс («чистий танець», «танець задля танцю»); • нрітья — сюжетний танець, що передає певну ідею, завжди супроводжується співом; • натья — дії та жестикуляції із танцем або без нього (цей аспект найяскравіше втілено в індійському театрі). Практична робота Завдання: складіть самостійно схему «Різновиди індійського танцю». Коментар. Після того, як учні складуть схему, учитель від-криває дошку, демонструючи учням правильний варіант схеми. (Демонструються фрагменти документального фільму «Бха-ратанатьям».) В індійському танці є важливими не тільки пластика тіла, але й рух кожного пальця, жест, погляд, що розкривають зміст танцю. Мета танцю — занурення глядача у стан екстазу, у якому розчиня-ється реальність світу. Це — своєрідний гіпноз. Погляд танцівниці постійно спрямований на глядача. Кожна сюжетна ідея розгляда-ється з точки зору різних настроїв. Аура чарівності сприяє розу-мінню суті давніх оповідей. Цей стан підтримується за допомогою вокального й інструментального акомпанементу. Абеткою танцю у давніх індійських трактатах проголошено 108 поз Шиви, що звуться карали. Із каран індійський танців¬ник складає своєрідні комбінації, основу танцювальної компози¬ції,— ангахарами. Окрім цього, танцівник має досконало знати му- дри (різноманітні позиції пальців) та хаспга — жести рук, а також численні канонічні рухи очей, шиї, голови й інших частин тіла. За допомогою мудр виконавець здатний зображувати не лише різні предмети, але й будь-яку дію, емоції й абстрактні поняття. Ця своєрідна мова жестів містить більше ніж 500 символів-понять. Завдяки положенню рук щодо тіла, чергуванням і комбінаціям жестів, що виконуються однією або обома руками, танцівник може передати будь-що. Рухи очей, брів, голови та шиї танцівника, зливаючись з ін-шими компонентами танцю, підпорядковані єдиній меті — макси-мально виразно й емоційно насичено показати події згідно зі сцена¬рієм вистави. Обов’язковим є бездоганне виконання кожного руху. Замість слів, що лунають зі сцени, індійські глядачі сприймають пластичні комбінації, перетворені мистецтвом танцівника на фра¬зи, репліки, монологи й діалоги. Отже, завдяки мудрам індійський танцівник відтворює літературний текст драматургічного твору. Жестикуляційний код складається з 24 хаст, що самі по собі нічого не означають: адже це лише символи, подібні до літер будь- якої абетки. Вони набувають сенсу тільки в поєднанні, у певному контексті та у зв’язку із дією, що відтворюється. У такий спосіб хаста набуває значення слова — іменника, дієслова, прикметника і навіть приставки, суфікса або закінчення множини. У результаті хасти переходять у мудри. Деякі мудри, завдяки виразності й образності, розшифровують¬ся досить просто. Наприклад, мудра «небо» та вказівний займен¬ник «цей» утворюються двома піднятими указівними пальцями. Решта мудр має суто символічну функцію. Дієслова («бути», «ма¬ти»), прислівники («зараз», «завжди»), іменники («щастя», «кра¬са») також позначають за допомогою символічних мудр. Усі власні імена (Шива, Панжалі, Хануман, Сита, Равана та ін.) позначають умовними мудрами, що не мають зовнішньої подібності до особи, яку означають. Хаста прана — це ті рухи рук і пальців, що наділяють сенсом жести, наприклад: • пальці, що ворушаться, показують світло місяця, пристрасть кохання, іскри; • похитування рукою зі згинанням зап’ястка — це вухо слона, політ птаха, річка, окрик: «Геть із дороги!»; • хвилеподібні коливання руки рухом зап’ястків — це хвилі, риба; • роз’єднання рук — давати, цвітіння, квіткові стріли Шиви; • роз’єднання пальців — розмова; • струшування руками — політ бджоли, гнів, сяйво, блискавка, волосся, що розвівається; • круговий рух зап’ястка — лоза, гола зброя, світ. Наприклад, найпростіший жест «патака» (випростана долоня із зігнутим великим пальцем) має більше ніж 40 значень. Звісно, є також жести, що мають лише 2—3 значення. Згідно з трактата¬ми, для того щоб танець «заговорив», танцюристи використовують 24 рухи голови, 6 рухів бровами, 26 рухів очей. Наприклад, коли брови підняті, зіниці рухаються з боку в бік, а голова при цьому ледве нахилена,— це кохання. Коли шия рухається спочатку на¬зад, потім уперед — це означає бесіду, пояснення. Той самий жест для індійця і європейця може мати різний зміст. Вивчаючи мову індійського танцю, доводиться позбуватися стереотипів. Напри¬клад, у індусів не заведено «тримати дулю в кишені», навпаки, її виставляють на показ: жест «фіга» у тлумаченні індійців означа¬тиме, що ви доїте корову або фарбуєте очі. Якщо перекласти слова російської пісні «Во поле березка стоя-ла, во поле кудрявая стояла» мовою індійського танцю, отримаємо зовсім інший «текст»: «Іде полем самотня дівчина, сумна. Поле велике, на полі трава росте, траву вітер колише. І стоїть посередині поля самотнє дерево, листям шарудить. Підійшла дівчина до дере-ва, обійняла його і подумала: „Самотні ми з тобою, бідолашні"». Танцюрист не зобов’язаний докладно відтворювати у танці текст пісні, під яку танцює, він може обрати з неї єдину фразу та щоразу її повторювати, а співакові доведеться співати її кілька разів поспіль. Гра актора залежить від того, як він зобразить зміст. Головне — гармонія виразу обличчя та рухів його частин, а також рухів тіла, жестів рук і пальців. Ноги в індійському танці беруть участь тільки як музичний інструмент. Жодного змісту ногами тан-цюрист не передає, на них надягають 50—300 бубонців. Від рівня майстерності танцівниці залежить кількість бубонців на ногах. Танцюрист-початківець не впорається з вагою у 1,5 кг. Саме стіль¬ки можуть важити 300 бубонців. Поціновувачі інтелектуального кінематографа зверхньо ставляться до індійського кіно. Справді, індійські актори більше «працюють обличчям», ніж європейські. Справа тут не у відсутності таланта: актори просто доповнюють свої жести мімікою. Як це не парадоксально, але індійці вважа¬ють, що саме у такий спосіб актор краще передає зміст своїх слів. В Індії мистецтво танцю розвинене краще, ніж у будь-якій кра-їні світу. Функціонують численні школи й інститути класично¬го танцю, організовуються виступи популярних артистів, танцю¬вальні мелодії незмінно посідають верхні щаблі хіт-парадів. Танці Індії — невід’ємна частина її культурної спадщини, що пов’язує минуле та сьогодення. (Демонструються фрагменти індійських кінофільмів «Бродяга», «Зіта і Гіта», «Навіки твоя» (на вибір учителя).) 2- га зупинка — Китай Понад 2000 років у Китаї зі сцени оспівують правителів та арис-тократичні сім’ї. Усі актори — у національному одязі. Історії, які вони розігрують перед публікою,— узяті з життя Забороненого міста. Китайська опера кардинально відрізняється від свого за-хідного аналога. Родзинкою опери у Піднебесній є те, що майже усі ролі в ній виконують чоловіки. Спів супроводжується биттям у барабани та калатанням дзвонів. Китайські виконавці вміють не лише співати, вони ще й можуть продемонструвати на сцені рухи з національних бойових мистецтв. Хоча оперу й адаптували до ви¬мог сучасного глядача, багато елементів у ній не зазнали змін. У Китаї розвивається більше ніж 300 театральних жанрів, зде-більшого локального характеру. До різновидів театрального мис-тецтва, що набули загальнонаціональної популярності, належать цзінцзюй (пекінська опера), пінцзюй (хебейська опера), юєцзюй (шаосинська опера), юйцзюй (хенаньська опера), юєцзюй (гуандун- ська опера). Найпопулярнішою нині є пекінська опера. Сучасний Китай успадкував одну із найстаріших у світі те-атральних традицій. Його театральне мистецтво містить більше ніж 300 видів місцевої опери, понад 60 видів тіньового та лялько¬вого театрів, нової («розмовної») драми, опери європейського типу і танцювальної драми. Завдяки постійному збагаченню й оновлен¬ню китайська опера дійшла до сьогодні. Китайський музичний театр (опера) поєднує елементи музи¬ки, співу, діалогу, танцю, акробатики і вправ військового мисте¬цтва із майстерно написаним текстом і технікою його втілення. Виконавці повинні суворо дотримуватися традиційних канонів. Дія в китайській опері не обмежена ані в часі, ані у просторі; ши¬роко використовуються умовності, символіка. Якщо які-небудь повсякденні реалії не можуть бути зображені на сцені прямо, їх відтворюють символічно (спеціальними рухами зображають вхід або вихід із будинку; підйом або спуск сходами; переправу через річку; колові пересування сценою з батогом у руці означають ска¬кання верхи; поїздку в екіпажі демонструють статисти, тримаючи по обидва боки від актора прапорці із зображенням коліс; ходіння колами символізує довгу подорож; якщо на сцені без декорацій актор тримає весло або лопатку і сідає, імітуючи напруження, це означає, що він пливе у човні). Обстановку, у якій відбувається дія, актори зображують виключно рухами, причому ефект є навіть сильнішим, ніж за наявності декорацій і реквізиту. Китайська народна опера — архаїчне синтетичне мистецтво, у якому рухи тіла й голос виконавців сягають рівня досконалості. До початку минулого століття для виконання жіночих ролей готували хлопчиків, які навчалися малювати, вишивати, займа¬тися традиційно жіночими видами мистецтва, щоб їх рухи стали особливо ніжними, жіночними. Відсутність декорації вимагає від актора перевтілення не лише на певного героя, а й на явища природи та предмети (за китай-ським прислів’ям: «Співаєш про воду — стань водою»), адже увага глядачів зосереджена виключно на акторах. Усе це зумовлює особ-ливу техніку гри очима, руками, самобутню пластику рухів, кро¬ків, жестів, постави. Яскраві сценічні костюми виготовлені з найякіснішого шовку й атласу; їх кольори — червоний, бузковий, смарагдовий, бірюзо¬вий, синій — насичені й специфічно поєднані. У кожному окре¬мому випадку це поєднання має смислове навантаження, так са¬мо, як і малюнки вишивок, виконані різнокольоровими нитками (на кожному вбранні — численні смужки, кожну з яких вишито окремо, уручну; раніше з цією метою використовували ще й золоте напилення). Костюм головного персонажа важить не менше ніж 12 цзинів (міра ваги, 1 цзинь дорівнює 500 г). Громіздкими є й го-ловні убори, однак це не заважає акторам рухатися. Із поширенням у Китаї європейської опери (1920—1930) на сце-ні уперше з’явилися жінки, які нині можуть виконувати й чолові¬чі ролі. Співаки з широким діапазоном голосу, достатнім напов-ненням звуку та вмінням імітувати звучання будь-якого голосу виконують провідні ролі, що вимагають комплексу акторських умінь і психофізичної підготовки, а також знань з етнографії. Отже, китайська народна опера, одне з найскладніших і найкра¬сивіших видів світового мистецтва, є поєднанням різних театраль¬них жанрів — опери, балету, пантоміми, циркового мистецтва. Пекінська опера бере свій початок у XVIII ст., коли у Пекіні на ґрунті музичного фольклору та ритуальної музики різних регі¬онів Китаю поступово сформувалося своєрідне музичне і сценічне мистецтво, об’єднавши музику, танець, театральну виставу, акро-батику та бойові мистецтва. За більше ніж 200 років структура і принципи пекінської опери практично не змінилися. Оркестрова музика — ударні (гонги і барабани, що різняться за розмірами й видами) — створюють глибоко ритмічний аком-панемент. Оркестром керує барабанщик, який бамбуковими па-личками видає різноманітні звуки, «виражаючи» почуття героїв відповідно до акторської гри. Вокальна частина пекінської опери складається з мовлення (юньбай — речитатив; цзінбай — пекін¬ське розмовне мовлення) та співу (ерхуан — запозичений із народ¬них мелодій провінцій Аньхой і Хубей; сипі — із мелодій провінції Шеньсі). Речитатив використовують серйозні персонажі, розмовну мову — молоді героїні та коміки. Амплуа розподіляються на жіночі та чоловічі, зокрема: шен (чоловік), дань (молода жінка), цзін (чоловік в масці) і чоу (клоун, мім — як чоловік, так і жінка). Герої цих амплуа можуть бути як позитивними, так і негативними. їх натуру глядачі можуть визна-чити за маскою. Маски є досить складним поєднанням гриму й ак-сесуарів. Костюми візуально та тематично поєднуються з маскою, і найчастіше в масці й костюмі використовують таку саму палітру кольорів та відтінків, підкреслюючи характер персонажа. Репертуар традиційно заснований на музичній обробці класич-них китайських творів, здебільшого фантастичних або історичних. Імператори й наложниці, ченці та воїни, чиновники й учені є голо-вними героями не тільки класичної літератури Китаю, але й пе-кінської опери. Давній репертуар пекінської опери містив більше ніж 1000 сюжетів, із яких сьогодні грають 200, зокрема «Хитрість з порожньою фортецею», «Збори героїв», «Помста рибалки», «По-трійна розвилка», «Переполох у Небесному палаці», «Осіння річ¬ка» , «Легенда про білу змію». Відомі актори: Мей Лань-фан, Чень Яньцю, Чжоу Синьфан, Ма Ляньлян, Тань Фуїн, Гай Цзяо-тянь, Сяо Чанхуа, Чжан Цзюньцю, Юань Шихай. (Демонструються епізоди китайських кінофільмів, що мі-стять фрагменти вистав китайської опери,— «Прощавай, моя наложнице», «Шлях у тисячу миль» (на вибір учителя).)

               Індійський танець
https://docs.google.com/presentation/d/e/2PACX-1vRofkoE5L-PvUkkAdDWIXpPD7hI8WUAFMxKnrSgulxmYVXHrzePL3uhGbE4fUZTgj8UbsGFuiQ4gx9I/pub?start=false&loop=false&delayms=3000

Мистецтво індійського культурного регіону 

Культура Індії. Музика і танець у мистецтві Індії

Культура Індії - одна з найдавніших культур людства, безперервно розвивається в протягом декількох тисячоліть. Протягом цього часу численні народи, що населяють територію Індії, створили високохудожні твори літератури і мистецтва. Культура Стародавній Індії почала складатися вже в 3 тисячолітті до н.е., в період розкладання первісно - общинного ладу і становлення класового суспільства. Як і в інших країнах Стародавнього Сходу, в Індії процес формування рабовласницького ладу йшов повільно. Пережитки первісно - общинних відносин в Індії збереглися аж до середніх віків.

Мистецтво Давній Індії в своєму розвитку було пов'язане з іншими художніми культурами Стародавнього світу: від Шумеру і до Китаю. У образотворчих мистецтвах і архітектурі Індії (особливо в перші століття н.е.) проявилися риси зв'язку з мистецтвом Древньої Греції, а також з мистецтвом країн Середньої Азії; останні в свою чергу сприйняли багато досягнень індійської культури.

Твори образотворчого мистецтва від кінця 2 до середини 1 тисячоліття до н.е. не збереглися. Зате досить повне уявлення про мистецтво Стародавньої Індії дають пам'ятники починаючи з періоду династії Мауро (322 - 185 рр.. до н.е.). В Індії, що відбила греко-македонський завоювання, склалося потужне рабовласницька держава, займало більшу частину країни (за винятком самої південної частини Декана), від Кабула і Непалу на півночі до Тамільських держав на півдні. Об'єднання країни в одну велику централізовану державу було розпочато Чандрагупта (близько 322 -- 320 рр.. до н.е.) і завершено Ашока (272 - 232 рр.. до н.е.).

Для цього періоду характерно будівництво міст і доріг. За описами літературних джерел, дерев'яні споруди правителів відрізнялися великою пишнотою. Палац царя Ашоки, наймогутнішого з правителів династії Мауро, перебував у столиці держави Магадха Паталіпутре і представляв собою дерев'яна будівля в декілька поверхів, що стояла на кам'яному фундаменті і що мало 80 колон з пісковика. Палац був багато прикрашений скульптурою і різьбленням. Уявлення про його фасаді можна отримати по рельєфу, що його зробив близько 1 ст. н.е., що зберігається в Матхурському музеї. У трьох поверхах один над іншим розміщувалися величезні зали, щедро декоровані живописом, дорогоцінними каменями, золотими і срібними зображеннями рослин і тварин, і т. п. За фасаду тягнувся довгий ряд кілевідних арок, чергувалися з балконами на стовпах. Від палацу до Гангу терасами спускалися сади з фонтанами і басейнами. При Ашоці будувалися численні храми і монастирі, висікалися буддійські моральні приписи і проповіді. У цих культових спорудах широко використовувалися вже сформовані традиції архітектури. У скульптурі, який прикрашав храми, відбилися прадавні легенди, міфи і релігійні уявлення; буддизм увібрав в себе майже весь пантеон брахманських божеств.

Одним з головних видів буддійських культових пам'ятників були ступи. Старовинні ступи були складені з цегли та каменю напівсферичні споруди, позбавлені внутрішнього простору, по вигляду висхідні до найдавніших похоронним горбах. Ступа робив на круглому підставі, по верху якого був зроблений круговий обхід. На вершині ступи ставилося кубічний «божий дім», ілірелікварій з дорогоцінного металу (золота та ін.) Над релікварій піднімався стрижень, увінчаний убуваючими догори парасольками - символами знатного походження Будди. Ступа символізувала нірвану. Призначенням ступи було зберігання священних реліквій. Ступи будувалися у місцях, пов'язаних, за легендами, з діяльністю Будди та буддійських святих. Найбільш раннім і цінною пам'яткою є ступа в Санчі, вибудувана при Ашоці в 3 ст. до н.е., але в 1 в. до н.е. розширена і обнесена кам'яною огорожею з 4 воротами. Загальна висота ступи в Санчі 16,5 м, а до кінця стрижня 23,6 м, діаметр основи - 32,3 м. Лаконічність і монументальність важких і потужних форм характерні як для цього пам'ятника, так і взагалі для культового зодчества періоду Мауро. Ступа в Санчі побудована з цегли і зовні облицьована каменем, на який спочатку був нанесений шар обмазки з вигравіруваними рельєфами буддійського змісту. За ночами ступа висвітлювалася світильниками.

Другим видом монументальних культових споруд були стамбха - монолітні кам'яні стовпи, звичайно завершені капітеллю, увінчаний скульптурою. На стовпі висікалися едикти і буддійські релігійні та моральні приписи. Вершина стовпа прикрашалася лотосовидною капітеллю, що несе скульптури символічних священних тварин. Такі стовпи попередніх періодів відомі за стародавніми зображень на печатках. Стовпи, зведені при Ашоці, прикрашені буддійськими символами і за своїм призначенням повинні виконувати завдання прославлення держави та пропаганди ідей буддизму. Так, чотири лева, з'єднані спинами, на сарнатхському стовпі  підтримують буддійське колесо. Сарнатхська капітель зроблена з полірованого пісковика; всі зображення, виконані на ній, відтворюють традиційні індійські мотиви. На абаки поміщені рельєфні фігури слона, коня, бика та лева, що символізують сторони світу. Тварини на рельєфі передані живо, їх пози динамічні і вільні. Фігури левів нагорі капітелі більш умовні і декоративні. Будучи офіційним символом могутності і царської гідності, вони значно відрізняються від рельєфів в Санчі.

Культура Індії не тільки всмоктала досягнення інших культур, а сама не менш віддала іншим світовим культурам. Насамперед, необхідно відзначити, що вся Пів-денно-Східна Азія перейняла велику частину своєї культури з Індії, в цьому регіоні склалися могутні держави з іншими культурами, що залишили такі прекрасні пам'ятники своєї величі, як буддійська ступа Борободур на Яві або шиваїтські храми Ангкора в Камбоджі, Весь Далекий Схід зобов'язаний Індії буддизмом, який сприяв формуванню своєрідних культур Китаю, Кореї, Японії та Тібету.

Значний вплив культура Індії здійснила на Захід; Гете й багато інших письменників початку XIX ст. читали усі Перекладені на той час твори давньоіндійської літератури. Починаючи з Гете, більшість великих німецьких філософів були обізнані в певній мірі з вченням індійської філософії. Шопенгауер відверто зізнавався, що він знаходився під впливом індійської думки й дотримувався істинно буддійських поглядів. Моністичні вчення Фіхте й Гегеля ніколи не набули б своєї форми, якби не існувало перекладу Упанішад. У англомовному світі помітно виділяється у цьому зв'язку Америка, де Емєрсон, Торо та інші письменники Нової Англії жадібно вивчали індійську релігійну літературу, вплинувши у свою чергу на своїх сучасників і послідовників, особливо на Уолта Уітмена. Карлейль та інші мислителі німецької філософії вплинули на Англію, так само як і американці — через творчість багатьох письменників кінця XIX ст., таких, як Річард Джеффсі чи Едуард Карпент’єр.

Індія - визнана академія танцю. Цей вид мистецтва дійшов до наших днів з якнайдавніших часів і фактично залишився незмінним. Перші згадки про нього містяться в «Рігведі». Своє теоретичне обгрунтування танець отримав в трактатах.
Фрески, скульптура і рельєфи стародавніх храмів відтворюють різноманітні танцювальні пози і композиції. Індуська традиція приписує танцю божественне походження. Його творцем і першим виконавцем вважається бог Шива, званий також Натараджа (Цар танцю). У Стародавній Індії танець був обов'язковою частиною релігійного ритуалу. Його виконували храмові танцівниці девадаси («рабині Бога»). Індійський танець підрозділяють на класичний, напівкласичний, народний і естрадний (кінотанець). Танець грає важливу роль в традиційному театрі Індії. Відомі сім стилів класичного танцю - Бхарат Натьям, Катхак, Катхакалі, Маніпурі, Одісси, Мохиніаттам і Кучипуді. Перші чотири форми вважаються основними, інші іноді зараховують до напівкласичного танцю. Головними аспектами всіх класичних стилів є нрітта і нрітья. Нрітта - це чистий технічний танець, позбавлений смислового навантаження.
Нрітья - сюжетний танець - включає також міміку і жестикуляцію.

Мета танцю - занурення глядача в стан екстазу, в якому розчиняється реальність миру. Це - свого роду гіпноз. Погляд танцівниці постійно направлений на глядача. Кожна сюжетна ідея розглядається з погляду різних настроїв. Крізь ауру чарівності розум приходить до розуміння суті стародавніх оповідей.
Цей стан підтримується за допомогою вокального і інструментального акомпаніменту. Він називається «Бхава сангитам» - емоційна музика. Костюм танцівниці - біле сарі із золотою або малиновою облямівкою. Волосся зібране в пучок і прикрашене квітами жасмину. Щоб глядач міг краще бачити міміку, актори виконують ці композиції сидячи. Любовні історії називаються падам. Іноді танцюристи включають в репертуар акробатичні номери - танці на металевій тарілці або з глеком на голові. Костюм і макіяж - традиційні для південноіндійських стилів. Жінки прикрашають зачіску круглим валом, переплетеним шовковою стрічкою. В даний час популярність Кучипуді так зросла, що він увійшов до числа основних неокласичних стилів. Хоча спочатку його виконували тільки чоловіки, сьогодні на сцені з'являються і жінки, завдяки яким танець знайшов новий колорит. До напівкласичних стилів належить Чхау - танець масок. Він присвячений Ардханарішварі - божеству весни, що відроджується, яке символізує творення і родючість. Ардханарішвару почитали як прояв єдиного образу Шиви і Шакті. Танці продовжуються протягом чотирьох ночей свята.
Танцюристи імітують рухи тварин, відтворюють різні побутові і військові сцени. Популярні алегоричні композиції. Відмітною особливістю стилю є відсутність міміки. Вираз обличчя не має значення, оскільки воно закрите маскою, а настрій героя передається за допомогою різких поворотів голови. Маска має символічне значення. Вона не повинна бути схожа на реальний персонаж, тому навіть у тварин - людські риси. Відсутність міміки компенсують рухи рук і ніг.
Техніка Чхау включає кроки і хода, запозичені з системи військових вправ. Якшагана - містеріальная драма штату Карнатака - приклад натья. Їй більше 400 років, вона поєднує спів, діалог і танець. Сюжети п'єс Якшагана черпає з «Махабхарати», «Рамаяни» і «Бхагавата-пурани». Танець представлений динамічними рухами героїчного характеру. Мова жестів практично відсутня, міміка природна. Ритмічні комбінації покликані відобразити настрій героя або зміну ситуації. Костюм і грим нагадують Катхакалі.

З давніх часів танець нерозривно пов'язаний з життям індійців. Але якщо класичне мистецтво завжди залишалося долею професіоналів, то народні танці були зрозумілі і доступні кожному. Сьогодні вони втратили ритуальне значення, але без них не обходиться жодна радісна подія в житті людей, будь то прихід весни, збір урожаю або весілля. В кожному штаті Індії існують свої народні танці. Не дивлячись на свою різноманітність, народні танці мають загальний початок. Основа будь-якого з них - ритм. Ритм породжує відповідні рухи - синхронні, такі, що часто повторюються. Танцюристи рухаються по певних траєкторіях (круги, «вісімки», прямі лінії). Традиції виконання народних танців передаються з покоління в покоління. Естрадний танець (або кінотанець) з'явився одночасно з так званими «комерційними» фільмами. У тригодинних стрічках танцювально-музичні паузи допомагають збудувати сценарій. Популярності кінотанців сприяв прихід в кіноіндустрію професійних танцівниць (Віджаянтімали, Падміні, Хеми Маліні і ін.). Кінотанець є суміш класичних, народних і європейських танців. Він завжди відповідає духу часу, використовує сучасні мелодії і ритми, комп'ютерну графіку і спецефекти.
В наші дні уміння танцювати для акторів комерційного кіно не менш важливий, чим приваблива зовнішність. В Індії мистецтво танцю розвинене, як ні в одній країні світу. Функціонують численні школи і інститути класичного танцю, організовуються виступи популярних артистів, танцювальні мелодії незмінно займають верхні стрічки в хітпарадах. Танці Індії - невід'ємна частина її культурної спадщини, що пов'язує ланку між минулим і сьогоденням.

Індійська музична культура надзвичайно багата по формах і жанрах.
Народна пісня, пісня, супроводжуюча танець, ритуальний спів, інструментального виконання, різноманіття класичних форм музики, які несуть в собі і світське і релігійне начало. Індійська класична музика через її специфічність представляє відому трудність для сприйняття європейцями: її семизвучна гама ділиться на 22 неоднакових інтервали, серед яких деякі складають менше чверті тону. Їх комбінації утворюють музичні тематичні схеми-раги. Рага - початкова системна одиниця індійського музичного образу.
Певні поєднання звукового ряду з його складною внутрішньою градацією створюють обширний емоційний набір раг - раги сумуй і розлуки, раги внутрішнього спокою і заспокоєння і т.д. Раги розрізняються за часом доби і по сезонах року, вони можуть бути чоловічими і жіночими.
Виконавець бере якусь основну рагу - тему - і створює залежно від ступеня свого дарування багато орнаментовану, складну по ритміці імпровізацію. Для індійської музики характерне одноголосся. Виконуючий соло інструмент (головні багатострунні - щипкові ситар і провина) підтримується ритмічною орнаментацією ударних (парні барабани-табла і ін.) і фоновим щипковим чотириструнним інструментом - тампурой.
Супроводжуючий ситаріста музикант, що грає на табла, повинен володіти чуйним розумінням імпровізаційного задуму основного соліста, він не тільки підтримує його акомпанементом, але і вплітає у  імпровізації своє відчуття провідної мелодії і в представленій йому паузі не допускає порушення загального задуму.
Таким чином, це більше, ніж простій акомпанемент, це - дует, і за вірно знайдену в нім свою лінію виконавець на табла отримує чималу частку подяки дійсних любителів музики. То ж спостерігається, коли таблаїст супроводжує гру на духових - лазнею або шехнаї. Без акцентування звучання супроводжуючих інструментів проходить лише виконання соло співака або співачки.
В цьому випадку співак сам задає потрібний йому ритм невеликими цимбалами - талам (інакше - ченда), або акомпанує собі клавішним інструментом - гармонією, а оркестр, що складається з тих же табла (або двостороннього конусного барабана - мріданга), тампурі, флейти, а зараз нерідко і скрипки, м'яко здійснює необхідний супровід вокального виступу. Класична музика ділиться на північну школу - хиндустані, і південну - карнатік. Друга відрізняється прискореним темпом і підкресленою ритмікою. Школи півночі і півдня мають тривалу традицію розвитку. Викладання співу, інструментального виконання і танцю ведеться представниками каст, що успадковують свою професію протягом дуже тривалого часу.
Тому кожне покоління народжує видатних музикантів, співаків і танцюристів. В даний час неперевершеним виконавцем гри на ситарі є вже протягом декількох десятків років Раві Шанкар. Він не тільки видатний ситарист, але і композитор і наставник молодих виконавців. Його син Шубхендра успадкував талант батька і продовжує удосконалювати свою майстерність. Порівняно недавно європейська скрипка теж стала виконуючим соло і супроводжуючим інструментом. Є і віртуозні виконавці національних мелодій на цьому  інструменті.
До них відносяться Л.Джаяраман, Т.Н.Кришнан. Індійські музиканти - віртуози-виконавці і композитори - давно намагаються вирішити проблеми синтезу північного і південного класичних стилів, проблему організації національного симфонічного оркестру з традиційних інструментів і створення творів для такого оркестру.
 Аранжування оркестрових творів для інструментів складного звучання і представляє головну перешкоду при створенні великих національних оркестрів, та до того ж і з додаванням європейських інструментів.
І якщо у майстрів високого класу і вдавалися деякі експерименти (типу ситара і скрипки), то це виявилося можливим ще і тому, що на ситарі грав Раві Шанкар, а на скрипці Ієгуді Менухин. Тому, коли сьогодні говорять про класичну індійську музику, то мають на увазі, як правило, соліста-виконавця з невеликим «оркестром фону».І саме така музика отримує широке визнання в самій Індії і за її межами. Слід підкреслити, що особливе місце належить музиці і танцям в індійських кінофільмах. Комерційні стрічки розважального характеру йдуть з обов'язковими музичними і танцювальними вставками, номерами, які стали міцною традицією подібної кінопродукції. Фільми ці, як правило, мелодраматичні і характер ліричних пісеньок - це радість зустрічі закоханих або гіркота розлуки.
На тригодинний двосерійний фільм доводиться 6-7 музичних (пісенних і одночасно танцювальних) вставок.
Пісні виконують за кадром такі популярні співачки, як Лат Мангешкар, Аша і Уша Бхонсле, а в кадрі такі танцівниці, як Віджаянті Мала, або такі відомі кіноактриси і танцівниці, як Рекха, Хема Маліні, а з числа танцюристів, звичайно, «незрівнянний» Мітхун Чакроборті («Танцюрист диско» - його зоряний фільм), Камал Хасан та інші.
Такі музичні номери зазвичай супроводжує джазовий оркестр, і хоча музика вестернізірована, але все таки відмічена національним колоритом, який можна було б назвати стилем «орієнталь». Пісеньки з кінофільмів - в повному розумінні слова, легка, шлягерна музика - дуже популярні в країні, тиражуються мільйонами касет, виконуються часто по радіо, знаходять величезну аудиторію переважно в широкому міському середовищі.
Серед композиторів кіномузики дійсно талановиті, такі, що створюють мелодійні ліричні пісеньки, з яких далеко не всі можуть бути названі одноднівками, що легко запам'ятовуються. Історія музики для кінофільмів знає такі імена, як Аніл Бісвас, Барман, Хеманта Мукерджі, Судхир Пхадке і ряд інших.

Леся Українка “Лісова пісня”: аналіз твору, цитатна характеристика персонажів, скорочений переказ з ілюстраціями!

Прадавні українські ліси бережуть безліч таємниць і загадок. Тут живуть незвичайні міфічні істоти, які охороняють свій невидимий людському оку світ. Таке уявлення лежить в основі драми-феєрії Лесі Українки “Лісова пісня“.

Про жанрові та композиційні особливості драми-феєрії, її проблематику та персонажів читайте у нашій статті! Скорочений переказ доповнений ілюстраціями художниці Софії Караффи-Корбут.

Автор тексту далі Дмитро Заєць

***

Аналіз твору “Лісова пісня”

Справжнє ім’я автора

Лариса Петрівна Косач

Рік написання

1911

Жанр

Драма-феєрія (від франц. Iée — фея) – один із жанрових різновидів драми, якому властивий фантастично-казковий сюжет, неймовірні перетворення. У такій драмі поряд з людьми виступають створені їхньою уявою фантастичні істоти.

«Лісова пісня» — нова жанрова форма, створена Лесею Українкою, проблемна філософська драматична поема, де поетизовано красу людських взаємин, потяг до щастя, силу великого кохання.

Історія написання

Леся Українка написала цей твір всього лише за три тижні у місті Кутаїсі, що на Кавказі. Вона тяжко сумувала за Батьківщиною, крім того, знову загострилася її хвороба.

У листі до матері Леся Українка зазначала, що «Лісова пісня» з’явилася в результаті спогаду про дитинство, проведене на Волині, коли її навіки зачарував образ лісової русалки: «Мені здається, що я просто згадала наші ліси та затужила за ними».

Особливості композиції

Найхарактернішою особливістю композиції є органічне переплетення життя двох світів: природи й людини.

Лісові істоти олюднені, вони живуть і діють, розмовляють, як люди. У них своє розуміння добра і зла, їх наділено певними рисами вдачі за аналогією до людських.

Драма складається з прологу й трьох дій, співвіднесених з різними порами року (весна, літо, осінь), із зародженням, розвитком і згасанням інтимних почуттів і переживань Мавки та Лукаша.

Зав’язка: дитина лісу Мавка, розбуджена голосом сопілки сільського парубка Лукаша, прокидається від зимового сну.

Розвиток дії: з’являється молодиця Килина — втілення бездуховності й моральної обмеженості. Вона в усьому протистоїтьМавці — уособленню любові й краси. Коли Лукаш зраджує кохану і сватає Килину, охоплена відчаєм Мавка втрачає бажання жити й добровільно погоджується покинути цей світ, зникнути «у підземеллі темного Марища» — «Того, що в скалі сидить».

Кульмінація: розлючена Килина хоче зрубати Вербу-Мавку, але Перелесник (дух вогню) запалює Вербу, а з нею згоряє все господарство.

Розв’язка: Мати й Килина повертаються в село, а Лукаш залишається в зимовому лісі разом із привидом Мавки і поступово замерзає з усмішкою на вустах.

Провідні ідеї та проблематика

Основна думка: світ врятує краса. Краса, яка виявляється у високій, світлій духовності людини, у її гармонії з природою, у жертовній любові й здатності прощати. Така краса очищає й відроджує людину та світ.

Проблематика

– Людина та природа. Леся Українка розглядає природу як більш гармонійний світ, аніж людський, а отже, саме наближення людини до природи, на погляд авторки, є орієнтиром на шляху до ідеалу, способом самовдосконалення.

– Людина й мистецтво. Леся Українка переконує, що справжнє мистецтво може породжувати лише чиста, світла душа; саме спроможність до мистецької творчості є найпевнішою ознакою такої душі. Критерії, сутність, а отже, і мета мистецтва — у його здатності оживляти, вдосконалювати світ і людину, сіяти в людській душі любов.

Пригадаймо: від Лукашевої гри на сопілці розвивається, зеленіє, зацвітає все в лісі, прокидається Мавка, і саме ця мелодія пробуджує в ній кохання.

– Шляхи подолання зла. У цьому творі авторка, власне, пропонує єдиний шлях — християнське прощення, відповідь добром на зло. Зазнавши від Лукаша смертельного болю, Мавка все одно милосердна до нього, рятує і дає йому шанс духовного відродження. Мавка зауважує прекрасну, світлу сутність Лукашевого єства, про яку він і сам не здогадується. Саме тому любить його і жаліє тоді, коли він не може «своїм життям до себе дорівнятись».

– Сила кохання. Сторінки, де змальовано кохання Мавки й Лукаша, найсвітліші в драмі та й у всій творчості Лесі Українки. Лише покохавши одне одного, герої стають по-справжньому щасливими, власне, тоді починають жити. Зіставляючи два різко протилежні образи Мавки й Килини, авторка наголошує, що не кожен здатен кохати. Кохання — це постійна готовність до самопожертви заради коханої людини, це щонайтонше відчуття її душі, це вбачання сенсу свого життя в її щасті.

– Трагедія зради самого себе. Лукаш має чисту, світлу, прекрасну душу — це символізує його білий полотняний одяг у першій дії. Такою приходить у світ кожна людина. Потім хлопець зраджує свою чистоту й перетворюється на вовкулаку. Таким чином, зраджуючи духовне в собі, людина стає моторошною потворою.

– Самознищення зла. Нещасними матір Лукаша й Килина роблять самі ж себе. Їхній егоїзм, невситима жадібність і лють отруюють їхнє життя та все довкола. Всі їхні інтереси скеровані на придбання статків. Однак вони не розживаються, а все бідніють, бо багатство для них — не засіб, а мета.

Цитатна характеристика основних персонажів

Головні персонажі:

1) волинські селяни: молодий хлопець Лукаш, його дядько Лев, мати Лукаша, молодиця Килина.

2) лісове царство: Мавка, Лісовик, Водяник, Перелесник, Русалка; другорядні персонажі: Той, що греблі рве; Той, що в скалі сидить; Русалка Польова, Пропасниця, Потерчата, Куць, Злидні.

Лукаш

Лукаш — зовсім молодий хлопець. Його зовнішність та одяг у творі описано детально:

«Дуже молодий хлопець, гарний, чорнобривий, стрункий, в очах ще є щось дитяче; убраний так само в полотняну одежу, тільки з тоншого полотна; сорочка випущена… підперезана червоним поясом, коло коміра і на чохлах червоні застіжки; свити він не має, на голові бриль, на поясі ножик і ківшик з лика на мотузку».

Він людина, тому й по-людському розуміє любов як потаємне незбагненне почуття. А для Мавки, як і решти лісових створінь, це цілком природний стан.

Проте її любов до Лукаша зовсім не подібна на легкодумні залицяння з Перелесником, які вона знала до цього. Не подібна її любов і на почуття самого Лукаша:

«Л у к а ш Чудна у тебе мова, але якось так добре слухати… Що ж ти мовчиш? Розгнівалась?
М а в к а Я слухаю тебе… твого кохання…
Л у к а ш Нащо так? Аж страшно, як ти очима в душу зазираєш… Я так не можу! Говори, жартуй, питай мене, кажи, що любиш, смійся…»

Звичайний сільський хлопчина й не здогадується, які сили пробудило кохання в лісовій істоті, яке «огнисте диво»оновлення вона пережила. Лукаш не цінує «душі своєї цвіту», не знає, які дива може творити тихий голос його сопілки. Щедрі поклади поезії й краси в його душі вкриті шаром буденщини, черствого житейського практицизму.

Його внутрішнє багатство явилося Мавці весняної місячної ночі, але сам Лукаш і занедбав його під стріхою хати, під впливом меркантильної матері й Килини.

Дядько Лев

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

Лев – дядько Лукаша.

«…уже старий чоловік, поважний і дуже добрий з виду; по-поліському довге волосся білими хвилями спускається на плечі з-під сивої повстяної шапки-рогатки; убраний… у полотняну одежу і в ясно-сиву, майже білу свиту; на ногах постоли, в руках кловня, коло пояса на ремінці ножик, через плече виплетений з лика кошіль (торба) на широкому ремені».

Образ дядька Лева – один із найбільш позитивних серед людських персонажів твору. Він знав ціну краси й гармонійного співіснування людини з природою, добре знав і те, що протиставити себе природі, знехтувати її закони — значить підрубати гілку, на якій сидиш. Він дбайливо ставився до лісу, із симпатією – до Мавки та інших лісових істот. Таке ставлення до природи дядько Лев виховував і у свого небожа Лукаша.

Негативні людські персонажі

Леся Українка майстерно створила характери Килини й матері Лукаша. Це досить типові образи жінок, утомлених тяжкою працею по господарству. Лукашевій матері потрібна роботяща невістка, а не мрійлива Мавка, яка сприймає природу як живу істоту.

Мати Лукаша настільки душевно згрубіла, що не помічає навіть Мавчиної вроди, а згадує про її чесноти лише тоді, коли«лукава, як видра, хижа, наче рись» Килина демонструє свою справжню натуру.

Килина

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

Килина – духовний антипод Мавки, занадто меркантильна й приземлена жінка.

Зовнішній вигляд Килини описано детально:

«Молода повновида молодиця, у червоній хустці з торочками, у бурячковій спідниці, дрібно та рівно зафалдованій, так само зафалдований і зелений фартух з нашитими на ньому білими, червоними та білими стяжками… намисто дзвонить дукачами на білій пухкій шиї, міцна крайка тісно перетягає стан і від того кругла, заживна постать здається ще розкішнішою».

Для вульгарної та обмеженої Килини чи не найбільший життєвий скарб — «корова турського заводу» (тобто багатство й добре влаштований побут). Вона в житті так і не зазнала справжнього щастя, так і не збагнула, що духовно не перемогла Мавку.

Лісове царство, міфічні істоти

Лісова дівчина Мавка

Зовнішність Мавки описано досить побіжно: «В ясно-зеленій одежі, з розпущеними чорними, з зеленим полиском, косами…»

 «Як дівчина… ба ні, хутчій як панна, бо й руки білі, і сама тоненька, і якось так убрана не по-наськи…»

Без сумніву, це ідеалізований і сильний образ: лісова красуня намагається наблизити дійсність до мрії, на шляху до щастя її ніщо не може зупинити. Вона без жалю покинула заради «людського хлопця» лісові хащі й могла б знайти з людьми спільну мову, якби всі вони були такими мудрими, як дядько Лев.

Та Лукаш не встигає перейнятися дядьковою наукою: напровесні приходять вони із далекого села в ліс, а вже восени дядько Лев помирає. Господарство прибирає до своїх рук дріб’язкова Лукашева мати, а згодом до неї приєднується й достойна її невістка.

Мавка ж принесла в Лукашеву хату не тільки красу: з нею прийшла до лісової господи прихильність природи й достаток («Як вона глядить корів, то більш дають набілу»).

Однак Лукаш не зміг відстояти своє кохання, не зміг «своїм життям до себе дорівнятись». Його перемогла сіра буденщина із захланною й обмеженою матір’ю. А зрада Лукаша почалася з того моменту, коли поріг його хати переступила Килина.

Лісовик

«…малий, бородатий дідок, меткий рухами, поважний обличчям; у брунатному вбранні барви кори, у волохатій шапці з куниці».

Голова духів лісу, оберігає лісовий світ. Насторожено й суворо, проте справедливо ставиться до світу людей, застерігає Мавку, щоб вона трималася подалі від цього світу, оскільки знає, що люди загалом підступні та зрадливі.

Перелесник

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

«…гарний хлопець у червоній одежі, з червонястим, буйно розвіяним, як вітер, волоссям, з чорними бровами, з блискучими очима».

Це надзвичайно енергійний, жвавий, веселий лісовий хлопець, закоханий у Мавку, він допомагає їй у скрутні хвилини, намагається врятувати її життя.

Водяник та Русалка

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

Вороже до світу людей налаштовані представники водного світу – Водяник та Русалка.

Водяник – це суворий та справедливий дух води, він стежить за порядком та не любить зазіхання з боку чужинців.

«Він древній, сивий дід, довге волосся і довга біла борода всуміш з баговинням звисають аж по пояс. Шати на ньому – барви мулу, на голові корона із стулок черепашки. Голос глухий, але дужий».

Русалка – подруга Мавки, проте має зовсім інший характер. Вона заздріслива, підступна та лиха. Заздрить щастю Мавки й мріє погубити її коханого Лукаша, бажає йому смерті. Легковажна та грайлива:

«Русалка випливає і знадливо всміхається, радісно складаючи долоні. На ній два вінки – один більший, зелений, другий маленький, як коронка, перловий, з-під нього спадає серпанок».  

Той, що греблі рве

Це жвавий та енергійний водний хлопець з занадто бурхливою та непередбачуваною поведінкою.

 «…молодий, дуже білявий, синьоокий, з буйними і разом плавкими рухами; одежа на йому міниться барвами, від каламутно-жовтої до ясно-блакитної, і поблискує гострими злотистими іскрами».

Русалка Польова

Русалка Польова – подруга Мавки. Має ніжний та лагідний характер. Благає Мавку зупинити Лукаша, коли той починає жати пшеницю в полі, бо це завдає їй болю.

«…зелена одіж на їй просвічує де-не-де крізь плащ золотого волосся, що вкриває всю її невеличку постать; на голові синій вінок з волошок, у волоссі заплутались рожеві квітки, ромен, березка».

Той, що в скелі сидить

Той, що в скелі сидить – «страшне Марище», злий та лихий дух підземелля, який карає неслухняних лісових істот за зраду місцевих законів (так, він ув’язнює Мавку за те, що вона кохалася з людським хлопцем).

Скорочений переказ твору “Лісова пісня”

Події відбуваються в старезному лісі на Волині, протягом року. Кожна дія починається пейзажем, який змінюється відповідно до пори року.

ПЕРША ДІЯ

П’єса розпочинається з прологу — пейзажу волинського лісу: «Старезний, густий, предковічний ліс на Волині. Посеред лісу простора галява з плакучою березою і великим прастарим дубом… Саме озеро — тиховодне, вкрите ряскою та лататтям, але з чистим плесом посередині. Містина вся дика, таємнича, але не понура — повна ніжної задумливої поліської краси».

Із лісу на прогалину виходять дядько Лев і його племінник Лукаш. Вони прийшли до лісу, щоб збудувати тут хату.

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

Але лісові істоти не хочуть, щоб серед лісу поселились люди. Так, Русалка каже: «Я не терплю солом’яного духу! Я їх топлю, щоб вимити водою той дух ненавидний. Залоскочу тих патрутнів, як прийдуть!»

Лісовик (господар лісу) ж говорить Русалці, що «давно б уже не стало сього дуба», якби не дядько Лев, бо він «заклявся на життя, що дуба повік не дасть рубати».

У цей час з-за старої розщепленої верби з’являється Мавка. Вона прокинулася від зимового сну, почувши, як хтось грає на сопілці. Лісовик пояснює їй, що це грав людський хлопець, племінник дядька Лева на ім’я Лукаш.

Мавка хоче зустрітися з Лукашем, але Лісовик її застерігає: «Не задивляйся ти на хлопців людських. Се лісовим дівчатам небезпечно…»

І ось з’являється Лукаш, хоче з берези наточити соку, але Мавка підбігає до нього, хапає за руку. Вона говорить, що береза – її сестра, й сік її — то кров. Лукаша дуже здивувався цим словам.

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

З першої ж зустрічі Лукаш і Мавка сподобалися одне одному. Мавку зачаровує Лукашева гра на сопілці. Від цієї гри в лісі розцвітає пишніше дика троянда, стає білішим квіт калини, закувала зозуля, заспівав соловейко. Та Мавці чомусь раптом стало сумно до сліз: мабуть, тому, що день скінчився, а їй не хотілося розлучатися так швидко з Лукашем.

Лукаш їй розповів, що його восени хочуть оженити. Після цих слів Мавка зажурилася. Лукаш каже, що не знає, з ким має одружитися, що йому ще не знайшли пари. Перейнявшись довірою до Лукаша, Мавка скаржиться йому на те, що вона зовсім самотня: «В нас так нема, як у людей, — навіки!»

Раптом чути голос дядька Лева, який кличе Лукаша. Мавка запитує юнака, чи він повернеться.

Потім описується історія зародження кохання Лукаша й лісової дівчини Мавки. Вони таємно зустрічаються, цілуються, обіймаються, стають закоханою парою. Мавка відчуває себе щасливою.

Її подруга Русалка заздрить їй, мріє занапастити Лукаша. Вона підмовляє Потерчат (злих духів, що з’являються у вигляді вогників) заманити Лукаша, щоб він утонув у болоті. Вони намагаються виконати цей лихий план, і Лукаш ледь не тоне, проте Мавка вчасно приходить на допомогу й рятує коханого.

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

ДРУГА ДІЯ

Пізнє літо. Де-не-де вже з’являється осіння позолота. Біля озера оселилися люди, внесли в лісову сторону свої звичаї, гамір. Лукаш виходить із лісу з сопілкою, а його мати йому дорікає, що він усе грає, а робота стоїть. Матері
потрібна помічниця — невістка, та про Мавку вона не хоче й чути, бо це «відьомське кодло».

Мати каже Лукашеві про Мавку: «Одчепися з такою поміччю! Потрібні ті квітки! Та ж я не маю у себе в хаті дівки на виданню… Йому квітки та співи в голові!»

Коли на подвір’ї з’являється Мавка, мати Лукаша їй каже, що не слід дівці так чіплятися до парубка, але лісовій красуні ці людські міркування не зрозумілі: «Мені ніхто такого не казав».

Лише дядько Лев заступається за Мавку, говорить, щоб Лукашева мати не обзивала її відьмою, бо «відьми живуть на селі, а не в лісі». Лев каже: «Що лісове, то не погане, сестро,—усякі скарби з лісу йдуть… З таких дівок бувають люди, от що!»

Виходить з хати Мавка, перевдягнена у сільський одяг, її волосся зачесане у дві коси й укладене віночком навколо голови… Мати дає їй серпа й посилає жати. Проте з жита виринає Русалка Польова і благає «сестрицю» не губити її красу. Щоб допомогти їй, Мавка врізає собі руку серпом, а Русалка Польова дякує їй за це і зникає.

На полі з’являються мати Лукаша й «молода повновида молодиця» (Килина). Побачивши, що Мавка нічого не зробила, мати стала її лаяти.

Незабаром приходить Лукаш і починає допомагати молодиці, яка заходилася жати. Лукаш із молодицею жнуть і в’яжуть снопи швидко, вправно. Робота підходить до кінця, мати кличе їх обідати.

Трохи не дов’язавши снопів, Лукаш просить Мавку зробити це, але вона відмовляється. Мавка каже Лукашеві, щоб та жінка (Килина) більше не приходила в ліс, бо вона лукава, лиха, «хижа, наче рись». Парубкові не подобаються її слова, і він відповідає їй, що й сам може перебратися з лісу на село. Хлопець дов’язує останнього снопа і йде до хати. Мавка сіла в борозні і похилилась у смутній задумі.

З хати виходять мати, Килина і Лукаш. Мати наказує Лукашеві провести молодицю додому, бо вже звечоріло, і він охоче погоджується. На Мавку ніхто не звертає уваги. Вона підводиться і тихою втомленою ходою йде до озера, сідає на похилену вербу й тихо плаче. Дрібний дощик густою сіткою заволікає галявину, хату й гай.

Сили природи співчувають Мавці: «Мавка знов похилилась, довгі чорні коси упали до землі. Починається вітер і жене сиві хмари, а вкупі з ними чорні ключі пташині, що відлітають у вирій».

Мавка просить Лісовика допомогти їй знов стати такою, як була: «То дай мені святкові шати, діду! Я буду знов, як лісова царівна, і щастя упаде мені до ніг, благаючи моєї ласки!»

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

Лісовик розкриває свою кирею і дістає з-під неї пишну, гаптовану золотом багряницю і срібний серпанок. Він надіває багряницю на Мавку, яка квітчається віночком з червоних китиць калини і схиляється перед ним. Лісовик накидає їй на голову срібний серпанок.

З лісу вибігає Перелесник – веселий та енергійний лісовий хлопець, закоханий у Мавку. Він підхоплює Мавку і кружляє її у вирі прудкого танцю. Срібний серпанок на ній звився вгору, чорні коси розмаялись і змішалися з вогнистими кучерями Перелесника. Танок стає шаленим, Мавка благає відпустити її, та він на це не зважає і мчить лісову красуню в танці…

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

Раптом з-під землі з’являється широке, страшне, темне Марище (злий дух). Перелесник кинувся геть і зник у лісі. Марище умовляє Мавку піти з ним в незнаний далекий край: там, під землею, тиша, спокій, «ні дерево, ні зілля не шелестить, не навіває мрій».

У лісі чується шелест людської ходи. Мавка каже: «Ось той іде, що дав мені ту муку! Зникай, Маро! Іде моя надія!» З лісу виходить Лукаш, а назустріч йому йде Мавка. Вона дуже бліда, хоч у яскравому одязі.

Лукаш, побачивши її, каже: «Яка страшна! Чого ти з мене хочеш?» Він одразу поспішає до хати і говорить матері:«Готуйте, мамо, хліб для старостів, — я завтра засилаюсь до Килини!» (тобто збирається свататися до Килини).

Почувши ці слова, Мавка зриває з себе багряницю і у відчаї звертається до Марища: «Бери мене! Я хочу забуття!»Марище підхоплює її, накидає на неї чорну кирею, і обоє зникають під землею.

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

ТРЕТЯ ДІЯ

Хмарна, вітряна осіння ніч. Останній жовтий відблиск місяця гасне в хаосі голого верховіття. Раптом все покривається протяглим сумним вовчим виттям, що розлягається все дужче, дужче і враз обривається. Настає тиша. Починається хворе світання пізньої осені.

Біля Лукашевої хати чорніє якась постать — це Мавка. Вона в чорному одязі, але на грудях у неї червоний пучечок калини. З лісу виходить Лісовик у сірій свиті і в шапці з вовчого хутра. Він здивований, що Мавка тут, що її відпустив назад «Той, що в скелі сидить» (злий дух, що покарав Мавку за те, що вона порушила лісовий закон, покохавши людину).

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

Мавка зізналася, що її звільнив Лісовик, коли помстився Лукашеві, перетворивши його на вовкулаку. Лісовик питає: «Ту помсту ти злочином називаєш, ту справедливу помсту, що завдав я зрадливому коханцеві твоєму? Хіба ж то не по правді, що дізнав він самотнього несвітського одчаю, блукаючи в подобі вовчій лісом? Авжеж! Тепер він вовкулака дикий! Хай скавучить, нехай голосить, виє, хай прагне крові людської, — не вгасить своєї муки злої!»

Мавка відповіла: «Не радій, бо я його порятувала. В серці знайшла я теє слово чарівне, що й озвірілих в люди повертає».

Мавка не змогла жити там, у кам’яній печері, коли до неї дійшло те протяжне виття. Вона прокинулась і збагнула, що забуття не суджено їй. Силою чарівного слова Мавка врятувала Лукаша, повернувши йому людську подобу. Сповнений туги і каяття, він кинувся в байрак терновий і зник із очей.

…Під вікном чути, як Лукашева мати лається з Килиною, докоряючи невістці, що та так довго спить, а ще у її корови так мало молока, а сама вона погана господиня.

Мавка ж, як тінь, блукає коло хати Лукашевої, сподіваючись на зустріч із коханим. Килина побігла по воду і, повертаючись назад, побачила близько дверей постать Мавки. Вона запитує суперницю, чого та прийшла. Мавка сказала Килині глузливо: «Стою та дивлюся, які ви щасливі». Тоді Килина гнівно вигукнула: «А щоб ти стояла у чуді та в диві!» Почувши це, Мавка перетворюється раптом на вербу з сухим листям та плакучим гіллям.

З лісу виходить Лукаш, худий, з довгим волоссям, без свити, без шапки. Килина, яка спершу зраділа чоловікові, за хвилину накинулась на нього, дорікаючи за те, що він десь «тягався, волочився», обізвала п’яницею. Лукаш їй так само грубо відповідав: «Мовчи! Не скигли!»

На запитання Лукаша, куди подівся дядьків дуб, від якого лишився тільки пеньок, жінка відповіла, що продала його купцям, аби не вмерти з голоду.

Із хати вибігає мати, обіймає сина, хоч він холодно сприймає це вітання, і скаржиться на тяжке життя з «отою відьмою» — Килиною. У відповіді Лукаша звучать гіркий докір і сумна іронія: «І та вже відьма? Ба, то вже судилось відьомською свекрухою вам бути. Та хто ж вам винен? Ви ж її хотіли».

До них підходить хлопчик (син Лукаша від Килини), з сопілкою, зробленою з верби, на яку перетворилася Мавка, просить Лукаша заграти на ній. Той спочатку відмовляється, але потім починає грати: спершу тихенько, далі голосніше, заводить ту веснянку, що колись грав Мавці. Сопілка раптом починає промовляти людським голосом.

Лукаш дуже дивується і питає Килину, що то за верба така. Килина каже: «Та відчепися, звідки маю знати? Я з кодлом лісовим не накладаю так, як твій рід! Зрубай її, як хочеш, хіба я бороню? Ось на й сокиру».

Лукаш, узявши сокиру, підійшов до верби, ударив раз по стовбуру, вона схитнулась і зашелестіла сухим листом. Він замахнувся вдруге — і опустив руки: «Ні, руки не здіймаються, не можу… чогось за серце стисло…»

Тоді Килина вихоплює від Лукаша сокиру і широко замахується на вербу. В цю мить з неба вогненним змієм-метеоромзлітає Перелесник і обіймає вербу (щоб урятувати Мавку). Верба раптом спалахує вогнем. Досягнувши верховіття, вогонь перекидається й на хату, солом’яна стріха займається, пожежа швидко охоплює хату. Мати з Килиною метушаться, вихоплюючи з вогню все, що тільки можна вихопити, й разом із речами виносять Злиднів (злих духів, що хотіли погубити Килину та її дітей).

Один лише Лукаш стоїть нерухомо. Килина просить чоловіка кинути ліс і повернутися в село, та Лукаш не погоджується на це. Жінка пішла геть. Аж тут з-за берези виходить біла, легка, прозора постать, що обличчям нагадує Мавку, і схиляється над Лукашем. Мавка каже: «Заграй, заграй, дай голос мому серцю! Воно ж одно лишилося від мене». Мавка пробачає Лукаша, хоч він визнає, що це він її занапастив: «Ні, милий, ти душу дав мені, як гострий ніж дає вербовій тихій гілці голос».

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут

Закінчується драма-феєрія ремаркою, що сприймається як поетичний твір, як вірш у прозі:

«Лукаш починає грати. Спочатку гра його сумна, як зимовий вітер, як жаль про щось загублене і незабутнє, але хутко переможний спів кохання покриває тугу. Як міниться туга, так міниться зима навколо: береза шелестить кучерявим листом, весняні гуки озиваються в заквітлім гаю, тьмяний зимовий день зміняється в ясну, місячну весняну ніч. Мавка спалахує раптом давньою красою у зорянім вінці. Лукаш кидається до неї з покликом щастя. Білий цвіт закриває закохану пару, а згодом переходить у заметіль. Коли завірюха ущухла, ми знову бачимо Лукаша, що сидить сам, прихилившись до берези. На вустах щаслива усмішка, очі заплющені. Сніг, ніби шапкою, нависає над його головою і падає, падає без кінця…»

Автор ілюстрації Софія Караффа-Корбут